IL CINEMA DURANTE IL FASCISMO II parte (Damiano Canellini)

CINEMA

23 Marzo 2021


Il cinema durante il Fascismo (II parte)

 

(Damiano Canellini)

Nel cinema italiano a partire dal 1945 la rappresentazione del fascismo appare radicalmente cambiata di segno. Se adesso i fascisti sono comprensibilmente diventati i “cattivi”, vale la pena sottolineare il fatto che la lettura storica del fenomeno fascista debba comunque rispondere a esigenze politiche di riconciliazione che ne impediscono un corretto inquadramento sotto il profilo storico. Che si tratti della celebre epopea concepita inizialmente da Sergio Amidei e quindi proseguita dal solo Rossellini in Roma Città Aperta (1945) e in Paisà (1946), che si tratti di un documentario collettivo (al quale presero parte figure del calibro di Giuseppe De Santis, Luchino Visconti, Mario Serandrei e molte altre) nato sotto la sponsorizzazione del Partito comunista come Giorni di gloria (1945), o perfino di film di genere di grande impatto popolare, costruiti sul principio narrativo e spettacolare del melodramma lirico, come Avanti a lui tremava tutta Roma (di Carmine Gallone, 1946), il copione storiografico implicito non cambia; gli italiani diventano a tutti gli effetti vittime sostanzialmente incolpevoli di un’occupazione straniera, portata avanti con la complicità di un risicato manipolo di traditori fascisti. Nell’ambito del neorealismo scompare ogni accenno agli anni del consenso, all’armistizio, alle atrocità compiute durante la guerra civile. La "gloriosa" pagina della Resistenza diventa il grande fenomeno palingenetico, capace di lavare tutte le responsabilità storiche della nazione, fino alla Repubblica di Salò (e il fatto che alcuni degli stessi registi più rappresentativi del dopoguerra fossero stati gli stessi della propaganda mussoliniana è forse sufficiente a spiegare questa ansia ecumenica). Non è un caso che nel corso degli anni Cinquanta si sviluppi un filone bellico-avventuroso, inaugurato dal solito Francesco De Robertis con Uomini e cieli (1947) e proseguito da titoli come Carica Eroica (ancora di De Robertis, 1952), I sette dell’Orsa Maggiore (Duilio Coletti, 1953), Siluri umani (Antonio Leonviola, 1954) o Divisione Folgore (Duilio Coletti, 1954), nei quali l’appartenenza degli eroi alla X Mas o ad altri corpi speciali dell’esercito fascista appare un fatto secondario e contingente, paradossalmente privo di connotazioni politiche in film che sembrano votati al puro intrattenimento e ad una implicita rivalutazione delle forze armate nazionali.

A partire dal 1959, il cambiamento dello scenario politico internazionale e il coinvolgimento governativo di forze socialiste, si potrà ricominciare a svolgere una riflessione sul Ventennio. A inaugurare il nuovo clima un film che apparentemente non trattava il tema in modo diretto, essendo dedicato al conflitto precedente. Parliamo di La Grande Guerra (1959) di Mario Monicelli, nel quale i due antieroi interpretati da Vittorio Gassman e Alberto Sordi compiono un atto di sacrificio involontario, demitizzando il ruolo dell’esercito. Il successo del film e la mancata reazione delle autorità autorizzano diversi cineasti ad un approccio diretto al tema, infrangendo – talvolta attraverso il pretesto della commedia – il tabù dell’armistizio; è il caso di Tutti a casa (Luigi Comencini, 1960) o de Il federale (Salce, 1961), ma anche di Anni ruggenti (Luigi Zampa, 1962), La marcia su Roma (Dino Risi, 1962), I due marescialli (Sergio Corbucci, 1961) o I due colonnelli (Steno, 1962), interpretati dalla coppia composta da Totò e Vittorio De Sica. Il quale, appena prima, aveva frequentato il tema, nel ruolo di regista, in un film di fortissimo impatto drammatico come La ciociara (1960) e come attore in un dramma pirandelliano come Il generale Della Rovere (Roberto Rossellini, 1959), tratti rispettivamente da due racconti di Moravia e Montanelli. Ma il discorso sul fascismo viene declinato in maniera drammatica anche in una serie di altri titoli nel corso degli stessi anni, da Tiro al piccione (Giuliano Montaldo, 1961) a Il carro armato dell’8 settembre (Gianni Puccini, 1960), da Estate violenta (Valerio Zurlini, 1959) a Il processo di Verona (Carlo Lizzani, 1962), fino ad esperimenti sofisticati come il film sui campi di sterminio di Gillo Pontecorvo, Kapò (1959) o il documentario a base d’archivio, All’armi siam fascisti (1962) firmato da tre particolarissimi cineasti come Lino Del Fra, Cecilia Mangini e Lino Micciché.

Negli anni seguenti, il rapporto con le molte cicatrici e i traumi di un passato ingombrante e doloroso diventa oggetto di numerose riflessioni compiute da autori diversi, con intenti a volte antitetici che vanno dalla monumentalizzazione dell’antifascismo all’inquadramento storico dei conflitti intergenerazionali, fino alle metafore relative alla deriva della società contemporanea, ciascuno all’interno di un proprio percorso stilistico e della propria poetica. Tra i più attivi, in questo senso, è senz’altro Bernardo Bertolucci, che prima svolge due accorate riflessioni sull’impossibilità di chiudere i conti col passato in due film preziosi e controversi come Il conformista e La strategia del ragno (entrambi del 1970), quindi inscrive il discorso sul fascismo nel quadro di un conflitto ideologico più ampio, sottolineando la relazione fra l’antifascismo e i movimenti rivoluzionari del proletariato in una bizzarra ed epica riproposizione del realismo socialista in chiave hollywoodiana come Novecento (1976).

Altrettanto particolari e personali sono le letture del rapporto fra fascismo e neofascismo della società dei consumi offerta da Pier Paolo Pasolini in Salò o le 120 giornate di Sodoma (1976) o del fascismo come malattia connessa all’infantilismo che definisce una delle dominanti della psicologia degli italiani che ritroviamo in Amarcord (1974) di Federico Fellini. Altri film di alto impegno civile che segnano gli anni Settanta sono Il delitto Matteotti (Florestano Vancini 1973), L’Agnese va a morire (Giuliano Montaldo, 1976) o Mussolini ultimo atto (Carlo Lizzani, 1974), mentre un registro nostalgico e più intimista nella rappresentazione del dramma storico si ritrova in opere come Il giardino dei Finzi Contini (Vittorio De Sica, 1970), Questa specie d’amore (Alberto Bevilacqua, 1972) o Una giornata particolare (Ettore Scola, 1977), scritto da Maurizio Costanzo.

Ma a partire dagli anni Settanta inizia a manifestarsi anche una certa tendenza a declinare in chiave di popular culture, ovvero pop, la rappresentazione del fascismo. Uno dei principali esponenti di questa tendenza è certamente Tinto Brass, che diverse volte si cimenta con la messa in scena del fascismo e della sua estetica, accentuandone al massimo la componente glamour, nel quadro di un cinema dalle forti connotazioni erotiche, al limite della pornografia, come in Salon Kitty (1975), La chiave (1983) o Senso ’45 (2002), ma operazioni riconducibili alla cosiddetta “exploitation” del fascismo si ritrovano anche il film come Quando c’era lui… caro lei (Giancarlo Santi, 1978) con Paolo Villaggio, Le vie del signore sono finite (Massimo Troisi, 1987), Mediterraneo (Gabriele Salvatores, 1991), El Alamein (Enzo Monteleone, 2002), Le rose del deserto (Mario Monicelli, 2006): film diversissimi fra loro anche rispetto agli esiti qualitativi, film generazionali, di azione, dedicati a perseguire un discorso sul ruolo della poesia, di aneddoti personali e quant’altro, ma accomunati dalla comune tendenza a inscrivere la rappresentazione del fascismo nell’estetica e nei linguaggi tipici della cultura di massa (intesa qui nella sua accezione più generica).

Pellicole legate al dibattito ideologico che hanno determinato numerose polemiche e che buona parte della critica di sinistra ha osteggiato come ad esempio Porzus (1997) di Renzo Martinelli o Il sangue dei vinti (2008) di Michele Soavi ispirato evidentemente alle opere di Gianpaolo Pansa, fino ad arrivare a Red Land (Rosso Istria) di Maximiliano Hernando Bruno del 2018, sono state operazioni che cercano di strappare il discorso sul fascismo e l’antifascismo ai processi di istituzionalizzazione che talvolta tendono a rendere opachi gli aspetti prettamente umani di tali vicende.



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